I designed this light object with the idea to further integrate web2 based fabrication with my craft practice. The shade, base and fixture for the light emitter (LED) are all laser cut by Ponoko. I look forward to try a variety of materials for the base including acrylic using ‘iMacy’ colours, bamboo and metals. The shade is white felt or polypropylene.

The shade simply snaps into the base and forms a dome covering the warm-white 1 watt LED. A metal fixture holds the LED the switch and functions as cooling surface.

Base - black acrylic, shade ploypropylene

Shade close up with switch

Environmental aspects of this object: The LEDs used are highly energy efficient and have an expected life span of about 5 years of continuous operation till reaching 70% of their original brightness. All parts can be dissembled for recycling.

Anyone interested in web2 based fabrication, here is a ‘growing’ collection of bookmarks. You will need to have a ‘delicious’ account though. If you are logged onto ‘delicious’ search for designartsanu and you will find these links.

bookmarks for designer maker

These links are added for their relevance for making things from digital files eg images, text, vetor-based drawing (Illustrator) or 3D files in .dxf format. I have referred to these services in earlier blogs about making a catalogue or a light object. If you know about any further relevant links please let me know and I will add them.

My first solo exhibition since 2001 called ‘Highlights’ opened in February 2009 at Craft ACT in Canberra and then in May at Metalab, in Sydney. Many thanks to Catrina Vignando, general manager Craft Australia and Grace Cochran who have opened those shows respectively. Highlights represents a change in my practice with the focus on light objects as well as highlighting how combining making processes (manual, digital and distributed) can address the designer/maker model as a contemporary approach to craft. See earlier post of the design/making of the light ‘Desk 30′.

The exhibitions were well received and successfully set up by Jason Hugonnet, curator and exhibition manager Craft ACT and Cesar Cueva, director of Metalab. Please find Jason Hugonnet’s exhibition review here.

Highlights at CraftACT, Canberra, Image by Creative Image Photography

Highlights at metalab, Sydney. Image 'Indesignlive.com'

Link to English version
Visuelle Untersuchung des Holzschinttes ‘Der Zeichner der Laute’, bei Albrecht Dürer, 1525.

Siehe auch: Dürer hatte einen Mann im Sinn und nicht eine Frau – Fehldeutungen über den Holzschnitt ‘Ein Mann zeichnet eine liegende Frau’. (Blog in Englisch)

Was folgt ist ein direktes Ergebnis unterrichts gestützter Forschung.

Auf der Suche nach historischem Bezugsmaterial für unsere neue Design Basisklasse fiel mir der Holzschnitt ‘Der Zeichner der Laute’ von Albrecht Dürer auf. Ich konnte nicht voraussehen, dass dieser weltbekannte Druck mich in eine umfassende Internet- und Literaturforschung führen und mich am Ende den Meister der Nördlichen Renaissance noch mehr schätzen lernen würde. Die Entdeckung und Ergebnisse sind in den folgenden Zeilen und Abbildungen festgehalten.

Albrecht Dürer, der bedeutende Künstler wurde 1471 in Nürnberg – zu seiner Zeit ein Zentrum des Kunsthandwerkes – geboren. Er war gebildet und mit vielen seiner einflussreichen Zeitgenossen befreundet. Seine Reisen nach Italien, der Schweiz und in die Niederlande machten ihn damals zu einem Kosmopoliten. Während seiner zweiten Italienreise schrieb er 1506 an den Humanisten und Freund Willibald Pirckheimer, es würde ihm jemand mehr über ‘geheime Kunst der Perspektive’ zeigen. (a, Strauss 1977). Zweifellos waren es die Einsichten in diese Kunst, die ihn die perspektivischen Apparate entwickeln liessen, die er in seinen Büchern so überzeugend illustrierte.

Albrecht Dürer ist für seine Gravuren, Holzschnitte, Gemälde sowie für seine illustrierten Bücher, wie dasjenige über die ‘Underweysung der Messung Mit dem Zirckel un Richtscheyt’ bekannt. Der Holzdruck ‘Der Zeichner der Laute’ ist im vierten Band der ‘Unterweissungen’ unter dem Kapitel ‘Über die Theorie der Perspektive’ zu finden. Darin illustrierte Dürer wie man mittels seiner praktischen Vorrichtung eine detaillierte perspektivische Abbildung auf einer schwenkbaren Leinwand festhalten kann. In der ersten Auflage von 1525 zeigt Dürer zwei Vorrichtungen die es ermöglichen eine Perspektive korrekt abzubilden. Zur Neuauflage dieses Buches, -es erschien 1528 in Dürer’s Todesjahr-, hatte er drei weitere Apparaturen entwickelt. Sein Ruf als Künstler, sein Interesse an der Geometrie und seine Erfindungen lassen ihn ebenbürtig neben Raphael und Leonardo da Vinci erscheinen.

Ich verwende Albrecht Dürer’s Druck mit der Laute in meinem Unterricht, da er das Prinzip der Bildebene klar illustriert. Um die Abhängigkeit der Abbildungsgröße vom Abstand der Bildebene zum Betrachtungspunkt zu demonstrieren, habe ich eine ‘zeitgenössische’ Variante dieses dürerischen Systems entwickelt. Zwei Glasplatten werden in etwa einem Meter Abstand voneinander so aufgestellt, dass ein Objekt durch beide Glasplatten (Bildebenen) betrachtet werden kann. Ein Laserpointer, auf einem Stativ montiert, verkörpert den Betrachtungspunkt. Wenn aktiviert, leuchtet der Laserstrahl durch beide Glasplatten auf das Objekt und lässt gleichzeitig einen roten Punkt auf beiden Bildebenen sowie dem Objekt erscheinen. Die Studenten tasten dann das Objekt mit dem Laser Punkt für Punkt ab und markieren die dominierenden topologischen Merkmale auf den gläsernen Bildebenen. Beide Glasplatten zeigen, wie erwartet, eine gleiche Punktverteilung, jedoch in zwei verschiedenen Größen. Photokopien von beiden Bildebenen erlauben den Studenten dann perspektivisch korrekte Zeichnungen in zwei verschiedenen Größen anzufertigen.

Durch diese Erfahrung mit meinen Studenten, bekam ich eine gute Vorstellung von dem Zusammenhang des Abstandes Betrachtungspunkt/Bildebene und der Abbildungsgröße. Bei näherer Betrachtung des Dürer Druckes fiel mir auf, dass die Abbildung der Laute zu groß erscheint. Ich öffnete eine digitale Version dieses Bildes in der Bildbearbeitungs Software ‘Photoshop’ zur visuellen Untersuchung. Nachdem ich die Leinwand mit der Laute in Dürer’s Druck isoliert und perspektivisch korrekt manipuliert hatte, konnte ich eine Kopie davon in den offenen Rahmen projizieren. Die Verbindungslinie (Faden), die den Taststab an der Laute und den Betrachtungspunkt an der Wand verbindet, durchdringt die simulierte Leinwand in der korrespondierenden richtigen Position . Jedoch, wenn man einen anderen Punkt an der Laute wählt, wie z. B. den Berührungspunkt des Griffbrettes mit der Tischoberfläche, stellt sich heraus, dass der Projektionsstrahl zum Betrachtungspunkt die Leinwand nicht an der korrekten Stelle durchdringt.

Dürer’s Zeichnung der Laute ist überdimensioniert, zu groß. Verbindet man den Berührungspunkt des Griffbrettes mit dem korrespondierenden Punkt in der Leinwand, zeigt sich, dass dieser Projektionsstrahl weder zum Betrachtungspunkt zeigt, noch mit der ersterwähnten korrekten Linie konvergiert, also keinen gemeinsamen Betrachtungspunk hat.

Ich war überrascht, dass Dürer, ein Meister der Zentralperspektive – die Zweipunktperspektive war zu seiner Zeit noch nicht entwickelt – solch eine fehlerhafte Darstellung veröffentlichen würde. Ebenso verblüffte mich, dass eine Illustration von Prinzipien perspektivischer Darstellung ihre eigenen Regeln so eindeutig ignoriert. Es war weiterhin erstaunlich, dass ich keine Hinweise in der kunsthistorischen Literatur in Bezug auf diesen Fehler in dem so bekannten Holzschnitt finden konnte.

Was veranlasste Dürer diesen Fehler in seinem Buch abdrucken zu lassen? Platzierte er den Rahmen zu weit rechts, um der dominierenden Person – ich vermutete sie stelle den Meister dar – mehr Raum zu geben, während der Assistent, der den Schnittpunkt des Fadens im Rahmen festhält, sich mit eingeschränktem Raum abzufinden hatte? Es erschien plausible und Dürer’s Eitelkeit entsprechend, dass dem Meister mehr Raum zugeordnet werden musste. Jedoch sollte mich der Meister selbst eines Besseren belehren. In seinen Anweisungen zu diesem perspektivischen Zeichenapparat schreibt er: (sinngemäß) “Nun gehe wie folgt vor. Platziere eine Laute oder ein anderes Objekt nach eigenem Gutdünken vor den Rahmen, jedoch so, dass sich das Objekt während der Arbeit nicht bewegt. Lasse Deinen Assistenten den Taster hantieren….”. Dies stellt ohne Zweifel klar, dass die Figur rechts in der Abbildung den Meister darstellt und nicht den Assistenten wie ich fälschlicherweise angenommen hatte.

Die Abbildung der Laute ist als Punktzeichnung wahrheitsgemäss umrissen, jedoch zu gross für den Rahmen in der gezeigten Position. Es stellt sich die Frage:’ Wo müsste der Rahmen stehen, um die Punktzeichnung der Laute in der dargestellten Grösse erscheinen zu lassen? Wie das Laserexperiment mit den Studenten bestätigt, ist die Abbildung umso grösser je näher die Bildebene – der Rahmen mit der Leinwand – beim Objekt ist. In Dürer’s Holzschnitt müsste der Rahmen mehr nach links, also näher an die Laute rücken. Im weiteren fiel mir bei genauerer Betrachtung des Holzschnittes die eigenartige Stellung der linken Hand des Assistenten auf, dessen ausgestreckter Arm mehr auf der empfindlichen Vorrichtung mit der geöffneten Leinwand zu lasten schien, anstatt diese zu unterstützen. Mit Hilfe der Bildbearbeitungs Software verschob und verkleinerte ich den Rahmen bis er genau in die Hand des Assistenten passte. In dieser Position ist der Rahmen nur von der Seite zu sehen und stellt sich als senkrechte Leiste dar. Anschliessend markierte ich drei Referenzpunkte auf der Punktzeichnung der ausgeklappten Leinwand. Der erste Punkt, von Dürer selbst gewählt, markiert den Berührungspunkt des Taststabes mit der Laute, der zweite ist am Ende des Griffbrettes, und der dritte schliesslich zeigt die Stelle, wo der Hals des Instrumentes auf dem Tisch aufliegt. Im nächsten Schritt habe ich dann diese drei Punkte am Instrument selbst markiert und sie dann durch Linien mit dem Betrachtungspunkt an der Wand verbunden.

Nun veränderte ich die Position einer Leinwandkopie mit der Punktzeichung und den Referenzpunkten und verkleinerte diese perspektivisch korrekt bis sie der Rahmengrösse entsprach. Da die Leinwand zusammen mit dem Rahmen nun in die Mitte des Druckes zu stehen kommt, erscheinen sie – typisch für die Zentralperspektive – in der Seitenansicht. Dafür zeigt sich nun klar, dass alle Elemente, die Bezugspunkte am Instrument zusammen mit ihren Referenzpunkten auf der Leinwand im Betrachtungspunkt konvergieren.

Das lässt den Schluss zu, dass Dürer ursprünglich geplant hatte den Rahmen dem Assistenten in die Hand zu geben, um dadurch die grösstmögliche Abbildung der Laute zu erreichen. Diese Stellung des Rahmens reduzierte jedoch die Klarheit der Illustration, da der Rahmen nur als Leiste zu sehen ist, und die Leinwand samt den Referenzpunkten von der Durchdringung des Tasterfadens unsichtbar bleibt.

Meine Schlussfolgerung ist, dass Albrecht Dürer bewusst die geometrisch richtige Darstellung zu Gunsten einer besseren Illustration des Prinzips aufgab. Dürer spielt mit den Bildelementen und gibt unserem Wahrnehmungssinn in einer pseudo-realen Konstruktion den Eindruck einer wahrheitsgemässen Situation. Er hat diese Illustration so überzeugend in den Block geschnitten, dass es fast fünfhundert Jahre und die Entwicklung benutzerfreundlicher Bildbearbeitungs – Software bedurfte um diese Täuschung aufzuzeigen. Der Holzschnitt, der über Jahrhunderte so erfolgreich Prinzipien der Perspektive darstellte, hat für mich dadurch nur noch mehr an Wert gewonnen, da er eine Geschichte erzählt. Eine Geschichte über die Illustration von Prinzipien der Zentralperspektive und zugleich von den Grenzen dieses Abbildungssystems. Es war zu keiner Zeit meine Absicht diesen Meister der Renaissance zu kritisieren oder herabzusetzen, Dürer selbst steht mir hier zur Seite. Er schreibt in einem Entwurf eines Vorwortes zu einem geplanten Buch (c, Strauss, 1977):”Aber mit Gottes Hilfe möchte ich das Bisschen, das ich gelernt habe publizieren, selbst auf die Gefahr, dass man mich verspottet. Es soll mir aber nichts ausmachen.”

Strauss W. (1977). (a), The literary remains of Albrecht Dürer. Translation of and comments to The Painter’s Manual by Dürer A. (1525) Page 7. New York. Abaris Books.

Strauss W. (1977). (b), The literary remains of Albrecht Dürer. Translation of and comments to The Painter’s Manual by Dürer A. (1525) Page 391. New York. Abaris Books.

Strauss W. (1977). (c), The literary remains of Albrecht Dürer. Translation of and comments to The Painter’s Manual by Dürer A. (1525) Page 8. New York. Abaris Books.

These initial outcomes had been presented at Art and Authenticity at the Australian National University in November 2006, Canberra and at the ACUADS conference in September 2006, Melbourne.

Vielen Dank an Fritz Thurnheer für die geduldige Hilfe bei der Uebersetzung dieses Textes ins Deutsche.

The design of this work ‘surrounds’ and connects crafted silver rings with Rapid Prototyped links to form a jewelery necklace. The intriguing moment is when the finished piece is lifted off the machine and is at once a fully articulated and finished object.

Since 1992 my work combined new technologies – namely computer based modeling and Rapid Prototyping – together with traditional Silversmithing techniques. Recently I have begun to reverse this digital based making process by putting the hand made, the Silversmithing, first and then ‘reverse engineer’ elements, like the silver rings of the ‘RP chain’.

After finishing the 17 sliver rings their dimensions are captured/measured. In this case with a simple calliper for complex or free-from objects a 3d laser scanner could be used. Based on their dimensions these handmade rings are then modelled using computer aided design (CAD) – I use formz as a 3D computer modeling program – to accommodate tolerances and add links to form a closed chain. These links will then be build on a Rapid Prototyping machine. Rapid Prototyping is a process, which ‘grows’ layers of ABS plastic, and can build just about any object. I use a Stratasys Fdm system giving me a high level of control over the build process, like in this case I used a stop-layer.

After the links have been partially built and the voids for the silver rings are formed the build process is stopped to insert the sliver rings. By continuing the Rapid Prototyping process the sliver rings grow together with the links to form a larger total, a necklace – the RP-chain. An intriguing moment is when the finished piece is lifted off the machine and is at once a fully articulated and finished object. Both Silversmithing and Rapid Prototyping are applied true to their unique media with the aim to create contemporary works of craft.

What I like to focus on and bring to this blog is expressed in a short text as part of the de/sign/ed catalogue from 2005, it reads:

As much as the mind links an idea with a design solution, the hand connects design to the making process. Making becomes the extension of design and forms the essence of craft.

New technologies play an ever increasing part in my working practice. The skillful manipulation of tools and process’ – the basis of making – is equally important for digital work and require an experienced hand. This augments and expands all aspects from sketching to the making, digital technologies have a hand in it. Using the old together with the new calls for new design solutions and informs the resulting objects. Traditional silversmithing techniques interact with rapid prototyping parts and the virtual 3D space of the CAD program feels like an extension to my workshop.

The pleasure is in the making wherever and however it happens.